Когда создателя "Секретных материалов" Криса Картера осенила блестящая идея написать сценарий и снять эпизод в реальном времени, люди из "Fox" попросили его для начала предоставить что-нибудь достаточно убедительное. "Нужно обязательно им что-нибудь всучить, чтобы получить побольше денег", - так Картер отзывается о бюджете, которого могло бы оказаться "самую малость недостаточно" чем $2,5 миллиона на эпизод в среднем. К счастью для честолюбивого Криса, был безотказный способ убедить шишек из "Fox": шедевр технического мастерства Альфреда Хичкока "Веревка" - фильм 1948 года, в котором режиссер впервые снял фильм с использованием техники "реального времени" (т.е. когда действие - посредством многократных, шлифуемых до идеала дублей - воплощается на протяжении всего фильма). А Хичкок, конечно, уж не такая плохая компания, в которой можно побыть.

Большая часть эпизода снята на борту легендарной "Королевы Марии" (место съемки "Приключения Посейдона"), в Лонг-Бич, Калифорнии. Этим вечером Картер и сотоварищи занимаются постановкой захватывающей перестрелки, которая по ходу постепенно "выводит из строя" пассажиров корабля и настраивает на воинственный лад команду, решающую дать отпор нацистам. Более 150 членов массовки, одетых по моде того времени, собрались в бальном зале (корабля), который исполнен в стиле "art deco". Картер кричит "Поехали!", и бальное действо начинается. Достаточно быстро становится заметно, почему происходит то, о чем сам он говорит: "Это мало похоже на постановку пьесы, как это был в "Веревке" - это больше похоже на фильм". Без шуток. В конце фильма Хичкок снимал довольно статичный праздничный обед на площадке из двух комнат камерой, смонтированной на передвижной тележке. Картер снимает исключительно "Steadicam"'ом (букв. "Устойчивая камера") - 60-фунтовым устройством, что не оставляет оператору Дэйву Лукенбаху другой возможности, кроме как буквально "носить" это на себе - даже стоя в центре разгорающегося скандала. "Это напоминает мне о тех временах, когда я гонял в футбол в школе", - скорбно замечает Лукенбах. - "Положим, в пятницу была игра, а в субботу надо рано вставать, и тут ЭТО дает о себе знать."

В то время, когда съемка приближается к завершению восьми дней, отведенных для съемки любого эпизода "СМ", опасение НЕ ИСПОРТИТЬ сверхдлинную съемку лишь усиливается. Съемка в режиме "реального времени" означает, что у монтажеров больше нет "страховочных сеток": обычной вырезки и вклейки. (Даже с минимальными сбоями лишь 2 из 10 дублей сегодняшнего вечера будут признаны пригодными). Картеру - 42 года. Руководит он съемкой лишь время от времени, но, делая это, выглядит так, будто отдыхает - так вот, он внезапно начинает напоминать вечно озабоченного школьного директора. Он намеренно сбивать с толку заковыристыми вопросами по роли не в меру говорливого нациста, и, хотя его тон еще далек от "пронизывающего свистящего шепота", вы не можете отделаться от мысли, что для парня было бы очень неплохо знать правильный ответ.

Интенсивность работы, которая царит надо всем, взяла свое и с Духовны, который все еще прекрасно выглядит после того, как его недавно в очередной раз смыло с борта - этакий рождественский подарок от любящего "до посинения" серфинг Криса. "Просто не хочешь идти на риск того, чтобы завалить весь дубль только потому, что, глянув кто ущипнул тебе, находишь только воздух", - смеется Дэвид. - "Поэтому эти ребята меня на руках носят. Я мог бы получить "Эмми" - в категории ушибов. Думаю, это одна из тех категорий, в которой награждают на неделю раньше, чем в основных".

Есть определенный смысл в том, что "Треугольник" представляет собой собственные чаяния Картера на "Эмми", которая пока ускользала от него - несмотря на четыре номинации за написание сценариев и режиссуру. "Экая нелепость", - произносит он презрительно. "Если я действительно собираюсь провести шесть лет в работе над телесериалами, мне понадобится нечто новое, чтобы я мог взбодриться".

Отрабатывая концепцию, которая бы могла действовать без пробных съемок, Картер решил поэкспериментировать с идеей, что все приключение Малдера - сон. "Сон нам снится в пределах одной сюжетной линии", - вот что он допускает. - "Я ведь не рассматриваю вещи по частям, или под разными углами, когда я сплю". В дополнение к очевидному намеку на "Волшебника страны Оз", Картер говорит, что его вдохновила история Амброза Бирса, которая потом вылилась в эпизод "Сумеречной зоны" ("Twilight Zone") - "Случай на мосту в Бухте Совы". В том эпизоде захваченный шпион Конфедератов убедительно, в деталях представляет свой побег с виселицы.

После написания сценария, съемка большей частью шла "на лету". Духовны допускает, что он подвергал сомнению возможность хорошей съемки практически сразу же после переезда всей команды из Ванкувера в Лос-Анджелес. (По иронии судьбы, переезд совпал с настойчивыми пожеланиями Дэвида). "Все это отнимает много времени, в том числе - и на шлифовку стиля; и я думал, что, возможно, еще слишком рано совершать все это с группой", - говорит он, имея в виду сильно изменившийся состав команды. "Это всего лишь их третья работа. Но все просто в восторге - дело объединило их".

Или привело ближе к безумству. Одной из наиболее трудных задач, вставших перед актерами и съемочной группой, стало создание иллюзии непрерывного действия (то, что даже у Хичкока получалось довольно неуклюже). "Steadicam" выдерживает не больше четырех минут фильма за один проход - и даже это казалось бы короткое время без перерыва актерам кажется вечностью. В сцене соответствующей длины в эпизоде вполне может случиться до дюжины тайм-аутов, чтобы переставить камеру под разными углами. Но съемка сцены - это лишь начало; все кадры эпизода затем должны "без сучка, без задоринки" собраны в монтажной. Наблюдательные зрители могут отметить несколько различных уловок, которыми монтажеры маскируют стыки: обычно это "хлыстовая сдвижка" - прием, популярный среди профессионалов-виртуозов, таких как Брайан Де Пальма - от одного образа к другому камера смещается так быстро, что сам переход уловить почти невозможно; или это может быть перемещение действия через дверь или в лифт, или же используется подсветка снизу так, что из-за темноты стыки заметить слишком сложно (это не такая уж и натяжка для столь мрачно известных "Секретных материалов").

Однако, "не все так просто, как кажется", - утверждает редактор Луис Иннес, которой сомнительно повезло в том, что этот эпизод стал ее первой работой. Когда она следит за метражом в компьютерной монтажной "Fox", можно понять, что она имеет в виду: даже кадры, не похожие на лоскутки типа "дверь-лифт", могут оказаться проблемными. Когда конец первого фрагмента "внахлестку" кладется на начало второго, цвета не вполне совпадают, а дверь на одном из кадров явно получается поцарапанной. Иннес приходится лишь надеяться, что команда корректоров, которые приступят к работе с отснятым материалом, сможет с помощью цифровой коррекции поправить это несовмещение.

Оператор Билл Роу искренне сочувствует Иннес в этой ситуации. "Вы закрываете пять с половиной страниц сценария (эквивалент нескольким минутам фильма) за одну съемку", - говорит ветеран непризнанной полицейской драмы Стивена Бохко "Юг Бруклина". - "и это НЕ сидение на одном месте. Вы поднимаетесь и спускаетесь по лестнице, заходите за углы, поворачиваетесь кругом на 360 градусов". Самое же тяжелое, как добавляет Роу со смешком, это то, что зрители дома глянут на это и забудут: "О, это выглядит недостаточно круто".

Попытка измерить то, что, возможно, является самым грандиозным моментом шоу, превращается в настоящий марафон: сцена резкого перехода (из категории "орешков для ума") являет Скалли настоящего времени, которая ищет Малдера и опасно близка к тому, чтобы, завернув за угол, встретить своего двойника из 1939 года. (Моделью для Картера в этой сцене послужило видео "Закрывающееся время", поставленное для "Semisonic"). Окликая Роу, заставляя его следовать за собой, Картер пробегает около сотни футов (прим. пер. - примерно 30 метров) вниз по одному из устланных коврами коридоров "Королевы Марии" (похоже, что обувь "Asics", которую носит директор, служит не только созданию устойчивого образа руководителя). Еще раньше в этот день он уже снял Андерсон как Скалли настоящего времени; теперь он должен до доли секунды высчитать хронометраж ее двойника из 1939 года.

После нескольких прогулок туда и обратно, Картер вполголоса бормочет числа, садится за мониторы и наблюдает за ходом действия в разворачивающейся сцене. Малдер и Скалли, преследуемые нацистами, ныряют влево и вниз в боковой коридор, убегая от камеры и исчезая из поля зрения. Затем внезапно они снова появляются перед камерой, огибая этот важный угол, и опять исчезают из вида. Крис берет кепи, которое он носит, ерошит пальцами свои серебристые волосы и задумывается. После того, как он долго и подробно объясняет как поправить съемку, чтобы следующий дубль вышел лучше, он задает совершенно ошарашенной команде вопрос "А вообще, смысл в этом есть?". Каждый, включая самого Картера, помимо воли смеется. Затем, после еще пары-другой дублей, они находят выход: две Скалли выстраиваются на мониторах в линию столь идеально, что это даже становится, гхм, жутковато.

Для съемки в этом последнем этапе Картер собирается прибегнуть к помощи дополнительного монтажа. Но сегодня, после долгих часов беспорядочных и изматывающих дублей, эффект столь ярок, как если бы он заранее вообразил его в деталях. Кто-то из команды шумно радуется: "Пятьдесят миллионов человек будут смотреть это. Каково?!"
Фыркнув, Картер произносит: "Пятьдесят миллионов? Я НАДЕЮСЬ."